21. Festiwal Szekspirowski

10 dni / 300 szekspirologów
artyści, aktorzy, animatorzy
twórcy, reżyserzy, krytycy

28 lipca – 6 sierpnia

Stracone-zachody-miłości-reż.-Iwo-Verdal-fot.-Sebastian-Góra-www.sebastiangora.com_.jpg

31 lipca 2017

Stracone zachody miłości są ironiczną opowieścią o ludziach urodzonych w latach 1980–2000, o nowoczesnym syndromie Piotrusia Pana, estetycznym bałaganie i ciągłym poczuciu braku przynależności do konkretnego pokolenia. Ivo Vedral zbiera wszystkie skompromitowane (lub nie) mody ostatnich dwudziestu lat i kreśli wierny portret nowoczesnego pokolenia.

Na scenie zarzuconej zbieraniną mebli, kabli i kiczowatymi elementami wystroju wnętrz pojawia się Ćma (Joanna Graczyk) i w rytmie electropopu wyśpiewuje prolog. I oto na zgliszczach poprzedniego systemu rozpoczyna się przedstawienie, w którym komedianci zatańczą wyłącznie do tego, co sami sobie zagrają. A zagrają wiele, bo szafowanie konwencjami przychodzi im z dużą łatwością, a co najważniejsze – nie jest ono bezmyślne.

Krytyczne odwołania do innych twórców i dzieł pojawiają się na kilku płaszczyznach. Tandetne kostiumy: cekinowe kurtki, sztuczne futerka, świecące leginsy i kolorowe skarpetki, przetykane nieznacznymi elementami kostiumu historycznego jak mankiety czy buty linkują rozwiązania estetyczne charakterystyczne dla filmów Baza Luhrmanna czy Julie Taymor. Aktorzy płynnie przechodzą z konwencji gry znanej na przykład ze spektakli Krzysztofa Warlikowskiego (chociażby Don Adriano de Armado Piotra Dębowskiego kojarzy się z Taktykiem Marka Kality z Kruma), ale nie boją się wprost cytować skeczy kabaretowych takich grup, jak Neo-Nówka czy Paranienormalni. Reżyser zadbał również o drobne szczegóły – nawiązania do gestów charakterystycznych dla postaci sceny końca XX i początku XXI wieku jak Michael Jackson czy David Bowie. Na to wszystko nałożono elektroniczną muzykę, „zaciągającą” dobrze znanym disco. Mieszanka jest wybuchowa, ale czuć w niej świadomość reżyserską i pewną rękę w montażu scen. Dokładnie wtedy, gdy można odczuć zmęczenie konkretną konwencją, dostajemy inną, równoważną.

Komedia Szekspira zyskuje nową jakość i wymowność w opowieści o pokoleniu Y. Przestaje być tylko sprawnie przygotowaną „cieszotką”, a zaczyna opowiadać o czymś znacznie ważniejszym. Być może temat zabawy i lekkiego podejścia do życia jest jednym z tych, które powinniśmy przemyśleć, ale bardziej interesuje mnie inne rozpoznanie Vedrala. Tylna ściana sceny pokazuje pewien charakterystyczny nocny ogród, a na niebie świeci przerażająco wielki księżyc czy też planeta, która w Melancholii von Triera zniszczy ziemię. Czy to oznacza, że znów jesteśmy u pewnego kresu, że czas hipsterów, najntisów i millenialsów się wyczerpał?

Mira Mańka

***

Stracone zachody miłości, reżyseria: Ivo Vedral, Policealne Studium Aktorskie przy Teatrze im. S. Jaracza w Olsztynie (Polska)

Shakespeare Daily

Ryszard.-Ciało-z-gniewu-reż.-Piotr-Mateusz-Wach-fot.-materiały-prasowe-Teatru-ROZBARK.jpg

30 lipca 2017

Wyblakły cień serca wbitego niczym strzała Kupidyna w niedookreślony przedmiot jest jedynym obrazem w programie wręczanym przed rozpoczęciem performansu tanecznego Piotra Mateusza Wacha. Po chwili poszukiwań widzowie mogą odnaleźć ów przedmiot w minimalistycznej scenografii, na którą składa się jedynie krzesło z wyrwanym oparciem i czerwona opaska na głowę z sercami przypominającymi zwierzęce uszy – groteskowa korona zapowiadająca narodziny stwora w człowieku.


Spektakl jest ciągłym nabieraniem rozpędu, zapętleniem ruchów, które obrazują kolejne zbrodnie – szczególnie zapada w pamięć sekwencja powtarzanej dekapitacji widocznej w cieniu aktora. Światło i ciemność są tu kolejnymi aktorami. Może głowy tracą nie tylko ofiary, ale i sam Ryszard. Z czasem choreografia nabiera mechanicznego charakteru, a spojrzenie aktora staje się puste. Odżywa, gdy przestaje mordować i lustruje wzrokiem oświetloną widownię. Ciężko powiedzieć, czy szuka kolejnej ofiary, czy duszy, która go zrozumie, powie mu, że to nie jego wina.

Paradoksalnie bowiem szaleństwo i okrucieństwo przeplata się z niezwykle bolesną samotnością i pragnieniem wolności. Zamknięty w niewielkiej i ciemnej przestrzeni Teatru w Oknie Ryszard woła, że „chce śpiewać”, wskazując na zewnątrz, skąd w chwilach ciszy słychać ulicznego grajka. Jego psychika jednak na to nie pozwala, sam się niszczy i odcina od świata. Z jednej strony eksponuje swoje ciało, które jest jak otwarta księga, z drugiej w chwilach szaleństwa usiłuje zetrzeć słowa zapisane na korpusie, by spłynęły po gołej skórze razem z potem.

Nie zabijał z nienawiści do swoich ofiar, uważał je za niewinne. Musiał jednak je poświęcić, w imię zasady „cel uświęca środki”. Osoby niedowartościowane na przykład z powodu swojego wyglądu często poddają się ideologiom, stają się fanatykami. Ryszard nie jest socjopatą, zabija jak żołnierz, którego obraz dopełniają długie, skórzane, oficerskie buty.

Dojmująca samotność Ryszarda powoduje, że przypomina on rybę wyciągniętą z wody – w przenośni i dosłownie, gdy trzepocze się, leżąc na scenie błyszczący od potu. Jeśli porównać go do zwierzęcia, bliżej mu do stworzenia z łuskami niż do psa, którym się nazywa. Jako rybojaszczur mógłby być dzieckiem wiedźmy Sykoraks, przyrodnim bratem Kalibana, postaci z innego dramatu Szekspira. W przeciwieństwie jednak do tego drugiego Ryszard nie darzył swojej rodzicielki sympatią. Nie kochał matki, uważał ją za wiedźmę. Potwierdzają to słowa Ryszarda w spektaklu Wacha: „jestem niewinny, to wszystko wina matki” ­ w końcu geny kalectwa nie biorą się znikąd. Ryszard szuka powodu swoich zbrodni, sensu istnienia. Na pewno wie tylko, że nienawidzi, więc jest.

Julia Wróblewska

***

Ryszard. Ciało z gniewu, koncepcja, choreografia, wykonanie: Piotr Mateusz Wach (Polska)

Shakespeare Daily

Tytus-Andronikus-2.0-reż.-Tang-Shu-wing-fot.-Dawid-Linkowski-1-1200x800.jpg

30 lipca 2017

Pierwsza tragedia Szekspira dialoguje z – najczęściej wypieraną – lecz wciąż żywotną fascynacją okrucieństwem. W spektaklu Tang Shu-winga „krwistość” utworu – dosłowna i przenośna – zostaje przekuta w hieratyczną formę przypominającą płaskorzeźbę.

Tytus Andronikus jest dramatem spornym; grupa apologetów (w Polsce z Janem Kottem na czele) kwestionuje zdanie rzeszy przeciwników widzących w sztuce jedynie niezbyt wyrafinowane, juwenilne wprawki. Nie da się ukryć, że prawie każde słowo dramatu chrzczone jest krwią. Czasem aż trudno uwierzyć w okropieństwa dobywające się z mrocznej gardzieli człowieczeństwa. Nie dziwią zatem oskarżenia o prymitywność. Na przestrzeni lat podejmowano różne próby odczarowania tego poglądu. Peter Brook pisał o Tytusie… jako dramacie wyrodzonym z głębi podświadomości autora, „nowym splendorze barbarzyństwa”. Cóż, doświadczenie uczy nas, że Szekspira nie można interpretować a vista. Nawet z pozoru ordynarna jatka ma swoją głębię.

Szczególna jest sama konstrukcja utworu; kolejne makabreski następują po sobie bez żadnego ostrzeżenia. Choć podbudową działań postaci są z reguły wyższe wartości – obrona honoru, konieczność egzekwowania sprawiedliwości – to na pierwszy plan wybijają się nieposkromione afekty. W świetle powyższego teatr oparty na ekspresji ruchowej wydaje się idealną formą opowiedzenia tej historii.

Ale Tytus Andronikus 2.0 to przykład teatru, w którym prymat wciąż ma tradycyjna narracja, oparta na słowie. Werbalność i cielesność pozostają względem siebie komplementarne, powiem więcej: słowo jest przyczyną wszelkiego ruchu. Sceniczny świat został ograniczony do kilku komponentów: grupy ubranych na czarno aktorów, rzędu krzeseł, wykonywanej na żywo, zredukowanej do minimum muzyki, prostego kodu kolorystycznego w reżyserii światła. W spektaklu nie istnieje typowy podział ról. Wykonawcy wprawiają narracyjną maszynę w ruch, unikając bezpośrednich interakcji, co tworzy pewien dystans. Przestrzeń gry ulega niewielkim przekształceniom. Tylko w kilku momentach dokona się jej całkowite przearanżowanie: raz wywrócone krzesła wyobrażą spływające krwią mury Rzymu, innym razem stworzą spiętrzoną konstrukcję cesarskiego tronu.

Po choreografii wykonawców wcielających w życie tak krwawą sztukę można się spodziewać gwałtowności graniczącej z neurozą. Tymczasem aktorzy z Hongkongu tworzą statyczne, cielesne hieroglify – zastygają w pozach na pewien czas, po czym, poruszeni nagłym impulsem, wracają do pozycji neutralnej lub aranżują nowe konfiguracje. Oczom widzów ukazuje się więc Tytus wyciągający ręce ku niebu, ukrywająca twarz Tamora, powłócząca nogami, okaleczona Lawinia.

Kluczowym pojęciem staje się tu rytm. Twórcy starają się wyczuć ukryty puls utworu – rozmaite wolty, wyładowania dramaturgiczne, przestoje i chwile sugestywnej ciszy (wrzask miewa taki sam ciężar jak milczenie, o czym świadczy choćby scena wieczerzy, w której Tamora uświadamia sobie upiorny podstęp Andronikusa). Rytm przedstawienia podkreśla wykonywana na żywo muzyka, z podstawowym instrumentarium ograniczonym do bębna i fletu, choć pojawiają się też dźwięki o zmiennym natężeniu, przypominające zgniatanie papieru czy przesypywanie metalowych elementów. Warstwę audialną uzupełniają wokalizy i murmuranda aktorów. Tytus Andronikus 2.0 jest więc widowiskiem o falującej strukturze, cyklem klimaksów i antyklimaksów.

Warto mieć jednak na uwadze, że dramaturgiczna struktura dramatu, choćby i przeniesiona na scenę w przemyślany sposób, jest tylko jednym aspektem dzieła Szekspira. Tytus Andronikus, choć może nie należy do najwybitniejszych sztuk mistrza ze Stratfordu, wciąż stanowi utwór otwarty na frapujące interpretacje. Tego otwarcia w spektaklu Tang Shu-winga zabrakło. Prześlizgiwanie się między kolejnymi cielesnymi hieroglifami oraz ilustracyjność gestów nasuwa skojarzenie z martwym, kamiennym reliefem. A szkoda, bo Szekspir to nie tylko patos – to również m i ę s o.

Agata Tomasiewicz

***

Tytus Andronikus 2.0, reżyseria: Tang Shu-wing, Tang Shu-wing Theatre Studio (Chiny)

Shakespeare Daily

Wyspa-reż.-Grzegorz-Bral-fot.-Dawid-Linkowski3-1200x675.jpg

29 lipca 2017

Przepełnione magnetyzującą ekspresją pieśni i płynne, zsynchronizowane ze sobą ruchy tancerzy – oto Burza w wersji Grzegorza Brala. Minimalistyczna scenografia, brak dekoracji, czarne, proste stroje niosą w sobie echo idei Grotowskiego, dla którego najdoskonalszą formą widowiska był teatr ubogi. Wykonawcy nie potrzebują szykownych kostiumów ani monumentalnej scenografii. By stworzyć wyjątkowy nastrój, wystarczy im jedynie dwanaście luster, krzesła i odpowiednia gra świateł.

Spektakl Teatru Pieśń Kozła rozpoczyna się wyrazistym monologiem Mirandy, który jest wtajemniczeniem w przestrzeń tytułowej wyspy, gdzie aby wyrazić emocje, nie potrzeba słów. Płomienna mowa córki Prospera tworzy dysonans z pozostałą częścią widowiska, która jest już zupełnie odmienna. A jednak w jej wypowiedzi odnaleźć można klucz do odczytania całego spektaklu. Magdalena Kumorek, będąca Mirandą przez tę jedną chwilę na początku spektaklu, tuż po wypowiedzeniu ostatniego słowa, natychmiast przestaje nią być. Niemal niepostrzeżenie wtapia się w tłum jednakowo ubranych aktorów, którzy wchodzą na scenę i dalej, do końca, gra już jedną z wielu.

W Wyspie nie ma konkretnych postaci przyporządkowanych do poszczególnych odtwórców. Nie ma też określonej treści. Jest to widowisko jedynie inspirowane Burzą Szekspira, a nie adaptacja dramatu. Teatr Pieśń Kozła porzuca konwenanse, odchodzi całkowicie od klasycznej wizji teatru dramatycznego – tu nie ma dialogów, jest tylko taniec i śpiew. Bral znalazł sposób na to, jak przedstawić na scenie Burzę, nie używając przy tym słów. Dla niego losy bohaterów nie są najistotniejsze. Odrzuca najbardziej widoczną warstwę dzieła Szekspira i wdziera się dalej, głębiej. Chce dostać się do istoty, esencji. Dlatego porzuca to, co najbardziej banalne i oczywiste: słowa. Ważniejsze dla niego jest ciało i głos.

Wyspa kładzie silny nacisk na cielesność człowieka. Grupa tancerzy Ivána Péreza Avilesa prezentuje fantazyjne akrobacje i układy taneczne, prowadząc przy tym swoje ciała tak zwinnie i plastycznie, że nie sposób wyzbyć się wrażenia płynności i doskonałości tych ruchów. Oto ciało ludzkie w najlepszej swojej postaci – ciało gorące, sperlone kropelkami potu, równomiernie drgające w rytm miarowych oddechów. Natomiast aktorzy Teatru Pieśń Kozła skupiają się na dźwięku, na możliwościach ludzkiego głosu. Grupa współtworzy niesamowite widowisko, które pokazuje, że silniej, głębiej i intensywniej można dotrzeć do człowieka, rezygnując z mowy werbalnej i całego kostiumu współczesnego świata.

Wyspa jest środowiskiem wolnym od następstw cywilizacji, przestrzenią na wpół groźną, na wpół magiczną, w której można poznać samego siebie, wejrzeć we własną głębię. Jest miejscem, w którym można rozbudzić emocje tłumione w sobie. Wyzwolić się ze świata zewnętrznego. Odkryć w sobie tę wyspę, która żyje, pulsuje, nieustannie trwa.

Balbina Hoppe

***

Wyspa, reżyseria: Grzegorz Bral, Teatr Pieśń Kozła (Polska)

Shakespeare Daily

FU021707-1.jpg

28 lipca 2017

Zapraszamy do klubów festiwalowych, gdzie spotykają się artyści, wolontariusze, organizatorzy festiwalu.

Są to następujące punkty:

W Gdańsku:
PyraBar, ul. Garbary 6/7
Absynt, ul. Targ Węglowy 1
PG4, ul. Podwale Grodzkie 4
Jadalnia pod Zielonym Smokiem, ul. Szeroka 125
Thai Thai, ul. Podgarbary 10 – UWAGA: specjalna oferta dla naszych widzów: 15% zniżki z biletem na spektakl festiwalowy!

W Sopocie:
Teatr i Baroteka BOTO, ul. Bohaterów Monte Cassino 54B

 

Anna Szynkaruk-Zgirska