21. Festiwal Szekspirowski

10 dni / 300 szekspirologów
artyści, aktorzy, animatorzy
twórcy, reżyserzy, krytycy

28 lipca – 6 sierpnia

Miarka-za-miarkę-reż.-Declan-Donnellan-fot.-Dawid-Linkowski-1200x800.jpg

7 sierpnia 2017

Historia w Miarce za miarkę jest z pozoru prosta i zdaje się, że reżyser Declan Donnellan ulega złudzeniu, a co więcej – postanawia wyprostować wyprostowane, doprowadzając tym samym do zgubnego – na poziomie zarówno konceptualnym, jak i estetycznym – przeprostu.

Szekspir podarował ludziom teatru scenariusz do straszno-śmiesznego, a jednocześnie wstrząsającego i metafizycznego thrillera, którego mięsisto-sensualny język – jeśli mu nie przeszkadzać – właściwie załatwia sprawę erotyki i dowcipu. Wydaje się jednak, że brytyjski twórca nie za bardzo potrafi odnaleźć się pośród wszechobecnych żartów i lubieżności, dlatego najzabawniej i najbardziej nieprzyzwoicie jest w jego spektaklu na ekranie (tym z napisami). Tam zostaje ucieleśniony grzech, podczas gdy na scenie obserwujemy nijakie miasto, które nie płonie ani z pożądania, ani ze wstydu. Nawet kurwy są tutaj podejrzanie nieszekspirowskie – jakby wypożyczone od innego dramatopisarza, który seksualny underground zna co najwyżej z – raczej słabych – opowiadań.

Główny zamysł inscenizacyjny Donnellana polega na przeniesieniu akcji z Wiednia w przestrzeń uniwersalną, która – wiadomo – istnieje tu i tam, trwając w bezczasie; wydaje się na wskroś metafizyczna, a jednocześnie zaskakująco przyziemna; każdy może się z nią utożsamić i powiedzieć na przykład: „tu jest Polska!” albo „Rosja to więzienie”. Scenografia ogranicza się do kilkunastu modnych lamp i pięciu czerwonych kubików, które – wraz z postaciami mniej lub bardziej statecznie tkwiącymi (tylko w tej scenie) w ich wnętrzach – w pewnym momencie zostają wprawione w ruch, tworząc tym samym obrotową metaforę ludzkiego uniwersum, którego rytm wyznaczają naprzemiennie albo – jak kto woli – jednocześnie seks (grzech) i modlitwa. Książę i jego koledzy (panowie od polityki) chodzą w garniturach, kontrastując z barwnym tłumem rzezimieszków, obłudników, duchownych, pijaków i zwykłych, trochę pobożnych, a trochę grzesznych obywateli. Osobną grupę tworzą policjanci we współczesnym umundurowaniu, którzy naprawdę się zarówno reżyserowi, jak aktorom udali. Pokazanie dynamiki tłumu i synekdotyczne obrazy rozkładu sił w mieście/państwie to zresztą najciekawsze elementy spektaklu, który udając zmyślną i uniwersalną satyrę na polityków, staje się – niestety – mdły.

Co istotne, Donnellan mimo dramaturgicznych skrótów pozwala wybrzmieć elżbietańskiemu pisarzowi, a widzom poddać się starej opowieści o dwulicowej władzy, prawie podatnym na instrumentalne interpretacje, lisiej świętości i mikrokosmosie płatnych uciech. Jest to jednak Szekspir zdławiony i poskromiony. Reżyserowi nie udało się bowiem balansowanie między wpisanymi w tekst paradoksami ani wydobycie obecnego w nim mięsa.

Alicja Müller

***

Miarka za miarkę, reżyseria: Declan Donnellan, Cheek by Jowl (Wielka Brytania) i Teatr Puszkina w Moskwie (Rosja)

Shakespeare Daily

O-nic-reż.-Natalia-Orkisz-fot.-Sebastian-Góra-www.sebastiangora.com_.jpg

7 sierpnia 2017

Jeszcze nie umilkł tupot żołnierskich kroków, a już ojciec ściąga troki gorsetu weselnej sukni Hero. Bohaterka całego zamieszania stoi nieruchomo i, niczym Gombrowiczowska Iwona, patrzy – choć swoją milczącą obecnością bynajmniej nie jest w stanie zmienić relacji rządzących mesyńskimi bohaterami.

Wiele hałasu o nic to kolejna komedia wystawiona w ramach tegorocznego Festiwalu Szekspirowskiego, po bodaj najbardziej oczywistym Poskromieniu złośnicy, które można przeczytać kluczem feministycznym. W przeciwieństwie do Katarzyny, napiętnowanej za bezceremonialne wyrażanie emocji i poglądów, Hero to bohaterka niewyemancypowana – milcząca, wycofana, wklęta w patriarchalny model, w którym zaślubiny są usankcjonowanym rodzajem transakcji. Feministyczny walor utworu wzmacnia wielka intryga z domniemanym zbrukaniem cnoty i zdradą w tle. Z opisu zawartego w programie wynika, że reżyserka postanowiła się przyjrzeć przyczynom alienacji protagonistki (a jeżeli coś wynika przede wszystkim z programu, to jest to niespecjalnie pomyślna diagnoza).

Owszem, postacie znajdują się w sytuacji paraliżu komunikacyjnego. Świadczy o nim nawet scenografia, której dominantę stanowi zdewastowane pianino. W tym świecie dotychczasowy porządek został zaburzony. Hero, na ogół niema, raz przeczyta kwestię z kartki, jakby recytowała swoją kobiecość i, najogólniej, człowieczeństwo – ten trop jednak zaraz się urywa. Nieproporcjonalnie dużo scenicznego czasu zajmuje scena balu, rozegrana w prawie całkowitej ciemności, przy wykorzystaniu zwierzęcych masek. Można ją interpretować jako próbę nawiązania kontaktu „wbrew” słowom czy też „pomimo” słów. Fizyczny aspekt gry aktorskiej stanowi zresztą niezwykle ważną część spektaklu. Trącące sztucznością przekomarzanki Benedicka (Kacper Lech) i Beatrycze (Dominika Handzlik) przetykane są momentami, w których zalotnicy oddają się cielesnej ekspresji. W podobny sposób skonstruowano scenę oficjalnego przekazania oblubienicy Claudiowi (Marcin Urbanke). Hero (Grażyna Sobocińska) nie wypowie ani jednego słowa, mimo to onieśmiela przyszłego małżonka natarczywością, uporczywie wodząc za nim wzrokiem i zmuszając do przyjmowania nienaturalnych pozycji. Prawda stara jak teatr – w fizycznym działaniu zawiera się wszystko, czego nie zdołają pomieścić słowa.

Ów zalążek pomysłu nie został jednak dostatecznie rozwinięty. Gdzieś się rozmydla Szekspirowska intryga. Rozumiem, że reżyserka chciała zbadać jedynie wycinek całości, ale bez wyraźnie zarysowanego wątku fałszywego oskarżenia i jego konsekwencji słabnie oskarżycielski potencjał inscenizacji. Przedstawienie zostało rozegrane w śmiertelnej powadze (zręczne manewrowanie między serio a buffo wzmocniłoby przekaz; nie bez przyczyny w humanistyce tyle uwagi poświęca się powadze ironii). Całość uzupełnia przyjemna dla ucha ścieżka dźwiękowa z piosenkami Beatlesów i Fleet Foxes – słowa utworów są jednak zbyt ilustracyjne, a co za tym idzie – sprzyjające jednotorowej interpretacji.

Wreszcie nadchodzi finał – dla mnie niezrozumiały, choć jeśli ktoś przekona mnie do konkretnego odczytania, uderzę się w pierś. Leonato (Roman Gancarczyk) zamyka przestrzeń gry, zmieniając ustawienie pianina. Siada obok instrumentu, w milczeniu spogląda w dal. W tle pląsają balowicze – choć, biorąc pod uwagę ostatnie wydarzenia, należałoby powiedzieć: żałobnicy. Zapada ciemność, nie nadchodzi oczyszczenie. Zamiast alkowy – niepokojąco roztańczona krypta. Co dalej…?

Agata Tomasiewicz

***

O nic, reżyseria: Natalia Orkisz, PWST w Krakowie (Polska)

Shakespeare Daily

HAMLETMASZYNA.-Reenactment-reż.-Lucy-Sosnowska-fot.-Sebastian-Góra-www.sebastiangora.com2_.jpg

6 sierpnia 2017

Przypadła ci rola Hamleta, przypadła ci rola Ofelii. Hamletów jest trzech, łatwo więc nie jest, nikt nie obiecywał, że będzie inaczej. Nie idzie ci zawiązanie krawatu, spróbuj chociaż karcianych sztuczek. Jakaś pani w pierwszym rzędzie może na to poleci.

Mężczyźni w białych koszulach czekają na swoje ofiary. Zgrywając pewnych siebie, łypią spod byka na widzów, przedrzeźniają nerwowe śmiechy, szepczą do ucha Müllerowskie, napęczniałe od znaczeń frazy. Krawat zawiązany, więc wszystko w porządku. Można zaczynać. Trzem Hamletom kilkanaście minut zajmie odnalezienie się w tej niewygodnej rzeczywistości, gdzie każdy chce dominować, dać drugiemu w pysk.

Ich dramat i tak się nie odbędzie. Nikt nie usiądzie przy pianinie i na nim nie zagra. Kula dyskotekowa nie zawiśnie na suficie, choć jej błysk i pojedyncze dźwięki instrumentu złożą się na kształt jednego z wygłaszanych monologów, postulującego świat bez matek. Nieobecna Gertruda wolałaby pewnie nie słyszeć o zaszywaniu własnej waginy. Odgłos odkurzacza zagłuszy potem Aktora Grającego Hamleta, nagłośnionego przez mikrofon buntownika. Jego słowa o skamielinie nadziei i powstańczych spacerach wybrzmiewają zaskakująco aktualnie.

Co innego Ofelia, tragiczna przecież rola. Na razie tylko stoi pod ścianą i obserwuje. Rzeka ją wypluła, podcinanie żył i wkładanie głowy do piecyka też ma za sobą. Znajdujące się w jej ręku korale to tylko cukierki, które z łatwością można wsadzić do buzi i połknąć. Co, jeśli się okaże, że to tabletki? Ubrana w futro uważnie przygląda się zgromadzonym naprzeciw kobietom, jednej z nich delikatnie dotyka. Garderoba i błyskotki zostaną zdjęte, zrzucony z barków ciężar egzystencji potoczy się po podłodze i zatrzyma. Niech sobie z nim radzą inni. Może wyjść odziana we własną krew, tak zwyczajnie, schodami.

Doktor Żywago w futrze opłakuje swojego wilka, Raskolnikow za pazuchą chowa niewidzialną siekierkę. Na scenie nic się nie tworzy, jest tylko odtwarzane. Z pełną świadomością działania poprzez słowo, choć dużo tu (mechanicznych) gestów. Hamlet to przecież wszyscy inni, zwłaszcza literaccy bohaterowie o wielkich wątpliwościach i podobnie wielkich konsekwencjach swoich działań. Hamlet to również my, usadowiona w wąskich rzędach i ciasnej przestrzeni publiczność. Na biało-czarnych projekcjach wyświetlanych na ścianie widnieją ludzie, którzy uczą się żyć, nie widząc. Ich krótki wzrok skrócił się do zera, rękami próbują wymacać nieskończoną przestrzeń. Wszyscy udajemy, jakbyśmy widzieli i wiedzieli więcej, a tak naprawdę stajemy się niewidomi i wiemy coraz mniej, więc zadajemy sobie odwieczne hamletowskie pytanie. Czy słusznie? Mózg to przecież jedna wielka blizna, a rzeczywistością rządzi przypadek. Chyba lepiej już być maszyną.

Marcin Miętus

***

HAMLETMASZYNA. Reenactment, reżyseria: Lucy Sosnowska (Polska)

Shakespeare Daily

Rytuał-23-albo-obrazy-ze-śmierci-wodza-Piotr-Mateusz-Wach-fot.-Sebastian-Góra-www.sebastiangora.com_.jpg

6 sierpnia 2017

Mimo że dramaturgię Juliusza Cezara organizuje krwawa akcja, jest on przede wszystkim dramatem słów, które – mniej lub bardziej bezpośrednio – przeobrażają rzeczywistość. Słowa bowiem z jednej strony przekształcają się tutaj w sztylety, z drugiej – w pewien sposób redefiniują czyny. Doskonale widać to na przykładzie popisowej mowy Marka Antoniusza, który zmienia status Brutusa z wybawcy na zdrajcę i mordercę, skazując go tym samym na społeczno-polityczną marginalizację. Piotr Mateusz Wach w spektaklu Rytuał 23 albo obrazy ze śmierci wodza niemalże całkowicie rezygnuje jednak z narracji werbalnej. W choreografii inspirowanej japońskim butō – tańcem ciemności – ucieleśnia Szekspirowską tragedię, zwracając uwagę na to, co w niej nie tyle podświadome, ile boleśnie uniwersalne.

Wach zawęża przestrzeń tańca, ustawiając na scenie niewielką przezroczystą gablotę albo – jak kto woli – klatkę, która ogranicza ruch, a więc poniekąd ujarzmia ekspresję niekiedy rozgorączkowanego ciała. Performer znajduje się we wnętrzu instalacji, co czyni jego choreografię rodzajem kinetycznej analizy przypadku. Badane są tutaj z jednej strony mechanizmy odpowiadające za wytwarzanie „ja” tyrana, z drugiej – repertuary gestów właściwych demagogom i przywódcom, a innymi słowy – języki ciał, które pragną, a może nawet żądają, wielkości i władzy. Wach, podobnie jak w swoim wcześniejszym szekspirowskim solo – Ryszard. Ciało z gniewu, wyprowadza ruch z przestrzeni irracjonalnych, którym dałoby się przypisać wspólny mianownik wewnętrznego mroku, i rzadko przełamuje afektualno-abiektualną poetykę.

Tancerzowi udaje się w Rytuale 23… rzecz dość paradoksalna: rezygnując ze słów, jednocześnie o nich opowiada. Ruch jego ciała zdaje się bowiem podporządkowany dynamice narracji i tego, co ją poprzedza, czyli pragnień, emocji i afektów. Odsłonięta klatka piersiowa performera pozwala na przyjrzenie się cielesnemu mikrokosmosowi jako nośnikowi miłości płynnie przechodzącej w nienawiść oraz lustru obnażającemu manipulatorski potencjał gestów i słów udających troskę. Wach odgrywa bowiem fanatyzm nie tyle mimiką, ile całym ciałem, które pogrąża się w niemym krzyku, balansując na granicy szaleństwa i strategicznego geniuszu. Rzymski tyran niejako znika z tej opowieści, ustępując miejsca metaforycznej figurze wodza-przywódcy, która zjawia się w spektaklu w różnych konfiguracjach. Performer zdaje się jednocześnie Juliuszem i Brutusem, a nawet – Markiem Antoniuszem. W Rytuale 23… chodzi bowiem przede wszystkim o powtarzalność schematu dochodzenia do władzy i cienką granicę między patriotyzmem a nacjonalizmem (stąd subtelnie zarysowany akcent polski).

Największym błędem Brutusa było to, że nie zabił Antoniusza. Oszczędzając go, niejako oszczędził Juliusza – ciało umarło, ale duch tyrana przetrwał i właśnie o tym duchu zdaje się tańczyć Wach. Gablota, w której porusza się performer, jest w tym kontekście metaforą karuzeli historii, a sam Wach – ucieleśnieniem dyktatury czy szerzej – konfliktu racji politycznych.

Alicja Müller

***

Rytuał 23 albo obrazy ze śmierci wodza, koncepcja, choreografia, wykonanie: Piotr Mateusz Wach (Polska)

Shakespeare Daily

Hamlet-Dramma-per-Musica-reż.-Rostyslav-Derzhypilsky-fot.-Dawid-Linkowski1-1200x800.jpg

4 sierpnia 2017

Wejścia do krypty pilnują zakapturzeni mnisi. Na proscenium bezwładne ciała, nad nimi zgaszone lampy. Błysk latarki. Trzy ubrane na czarno kobiety wchodzą w krąg światła, odkładają na bok metalowe kuferki i witają się pocałunkiem. Po chwili zaczną szeptać zaklęcia, za sprawą których Hamletowskie uniwersum zostanie wskrzeszone.

Zapożyczony z Makbeta wątek trzech wiedźm reżyser Rostyslav Derzhypilsky rozwija, oddając historię duńskiego księcia w ich ręce. Upiorny tercet obudziwszy pogrążonych we śnie bohaterów Hamleta, nieprzerwanie będzie im towarzyszył, przejmując w odpowiednim momencie role przyjeżdzających do zamku aktorów, odgrywających autorską wersję Pułapki na myszy, bądź grabarzy bawiących się czaszką Yoricka. To również jedna z wiedźm podaje w finale spektaklu Gertrudzie (Irma Vitovska-Vanza) piersiówkę z trucizną, którą ta łapczywie wypija. We trzy zdają się panować nad scenicznym światem, poruszać niewidzialne sznurki wespół z muzykami, towarzysząc im jako wokalne tło lub grając na mniejszych instrumentach. Innym razem tańczą lub wykonują charakterystyczne mechaniczne gesty.

Dlaczego jednak wiedźmy zostały przez twórców Hamleta, Dramma per Musica nazwane w programie Eryniami, pochodzącymi z mitologii greckiej boginiami zemsty i wyrzutów sumienia? Mszczą się na Hamlecie, przywracając go do życia? Być może. Duński książę znalazł się w dziwacznym świecie przypominającym weselną ucztę lub tragikomiczną stypę, pełną ekscentrycznych członków rodziny. Kryptę-grobowiec, z którego z pewnością chciałby się wydostać. Brak tej możliwości sprawia, że popada w szaleństwo. Grający Hamleta Oleksiy Hnatkovsky początkowo depresyjny i powolny, wraz z rozwojem akcji – wiernej Szekspirowi, tylko okrojonej – zaczyna krzyczeć z obłędem w oczach, śmiać się, gwizdać i anektować coraz więcej przestrzeni. Z lubością uprawia gry słowne (mówiony po angielsku fragment o podróży do Anglii), bawi go czarny humor; w jednej ze scen smaży na małej patelni kawałki mięsa, sugerując, że mogą to być zwłoki Poloniusza, którymi częstuje nie tylko stryja, ale i widzów.

Duch zamordowanego ojca Hamleta powraca w muzyce, która jest nieodłącznym elementem przywiezionego z Ukrainy spektaklu. Reprezentuje go przede wszystkim grający na kontrabasie dyrygent kilkuosobowej orkiestry, stojący na szczycie metalowej konstrukcji, zajmującej większą część sceny. Muzyka rozpięta od neobarokowych brzmień do progresywnego rocka i trip-hopu nie cichnie prawie wcale, zmieniając jedynie natężenie oraz dominujący instrument – wspomniany kontrabas bądź wiolonczelę, perkusję czy waltornię. Na scenie znajdują się również kotły, przy których najczęściej gromadzą się mnisi, oraz syntezator miksujący muzykę klasyczną – w niektórych momentach spektaklu można wychwycić utwory Georga Friedricha Händla i Arnolda Schönberga. Za warstwą dźwiękową podążają reflektory; gdy ścieżka muzyczna ulega intensyfikacji, wraz z nią pulsuje żółte światło.

Poczucie niedopasowania poszczególnych elementów przedstawienia, wynikające z pomieszania różnych porządków i konwencji, pojawia się także w kwestii doboru kostiumów. Pozostawiane na uboczu stelaże z barokową garderobą kontrastują z nowoczesną bluzą Hamleta oraz asymetrycznymi swetrami Ofelii (Anastasiya Blazhchuk) i Laertesa (Ivan Blindar). W akcję włączone zostały również telefony komórkowe; list Hamleta do ukochanej to sms, a wiedźmy-Erynie wdzięczą się do aparatu, robiąc selfie. Czy znalazło to w spektaklu swoje uzasadnienie? Chyba nie do końca. Wysłannikiem przyszłości w nowoczesnym garniturze, z notebookiem pod pachą jest Fortynbras (Yevhn Kholodnyak), który nie kończy jednak przedstawienia monologiem o bohaterstwie tytułowego bohatera, bowiem reżyser postanowił ponownie oddać głos Hamletowi oraz jego: „Być albo nie być…”. Monolog kończy się jednak dopisanym, dojmującym „czy jest tu ktoś?” Czy znajdujący się w kilku wymiarach – przeszłości, przyszłości, teraźniejszości – bohater jest skazany na wieczne niebycie? W takim gatunkowym miszmaszu na pewno.

Marcin Miętus

***

Hamlet, Dramma per Musica, reżyseria: Rostyslav Derzhypilsky, Teatr Muzyczno-Dramatyczny w Iwano-Frankiwsku i Opera Nova (Ukraina)

Shakespeare Daily

Gburlet-reż.-Piotr-Kosewski-fot.-Sebastian-Góra-www.sebastiangora.com_.jpg

4 sierpnia 2017

Z tytułem tego tekstu jest trochę jak ze słynnym dowcipem opowiedzianym na falach Radia Erewań: „Czy to prawda, że na placu Czerwonym rozdają samochody? Tak, to prawda, ale nie samochody, tylko rowery, nie na placu Czerwonym, tylko w okolicach Dworca Warszawskiego i nie rozdają, tylko kradną”.

No dobrze – aktorzy nie występują tak zupełnie do kotleta, tylko na ulicy Długiej, dla gapiów, znudzonych dorosłych i ich dzieci oderwanych od fidget spinnerów, pana w stroju Minionka i kapiących lodów. I nie „grają Gburleta”, tylko „zgrywają się”. Hej – zapytałby ktoś – ale czy nie o to właśnie chodzi, o zaraźliwy ludyczny żywioł, o wychodzenie ze sztuką do ludzi, o popularyzatorską misję ulicznego teatru?

Niby tak, ale zanim widzowie zdążą się dopchać, pokrążyć trochę, znaleźć odpowiednie miejsce, nadepnąć na kilka stóp, dopytać, kto zacz, po co i dlaczego, to nagle cała sztuczka dobiega końca i aktorzy ustawiają się do oklasków. Hej – ktoś może spytać po raz kolejny – przecież tak miało być, wszak to Jeremi Przybora i jego humorystyczny Gburlet, zwany inaczej Hamletem chuligańskim, a przecież ów (Przybora, nie Hamlet) wielkim satyrykiem był. Owszem, ale trzeba pamiętać, że tekst współzałożyciela Kabaretu Starszych Panów to tylko literacka ciekawostka, co prawda urocza i zabawna, ale mogąca zaistnieć tylko jako część wkomponowana w większą, kabaretową całość. Co celne i zabawne w krótkim tekście, niekoniecznie musi być zabawne i krótkie w warunkach scenicznych.

Pisać nie ma o czym. Jest Gburlet (Piotr Kosewski) wysztafirowany na modłę hipsterską, jednak ze zgoła anachroniczną szpadą w ręce. Jest Ofelia (Paulina Wojtowicz), jakby wycięta z płótna Waterhouse’a, która po odegraniu swojej rólki siada na parapecie w witrynie sklepu z wymownym szyldem „Cepelia”. Są i inne postaci, określane za pomocą prostych gagów, zagrane momentami dość lekko, jednak nie na tyle, by wykrzesać frenetyczną energię.

Wszystko rozumiem – że to spektakl pretekstowy, „specjalnie-na-tę-okazję”, że nie ma aspiracji do stania się wielką sztuką, że to tylko, ekhem, doraźny kabaret, pięciominutowy przerywnik, teatralny muzak et cetera. Szkoda tylko artystów, bo jak już coś robić, nawet bez niebosiężnych ambicji, to można to ugryźć w sposób błyskotliwy.

Stos trupów rośnie, a mi zostało zetrzeć lodową ciapę z buta i ruszyć dalej.

Agata Tomasiewicz

***

Gburlet, reżyseria: Piotr Kosewski, Teatr Specjalnie na Tę Okazję (Polska)

Shakespeare Daily

Feast-Womens-Appetite-for-Shakespeare-reż.-Philip-Parr-fot.-Sebastian-Góra-www.sebastiangora.com_.jpg

3 sierpnia 2017

Wieczór piątego dnia nurtu SzekspirOFF XXI Festiwalu Szekspirowskiego upłynął pod znakiem żeńskiego pierwiastka. Mieliśmy okazję obejrzeć dwa spektakle, które choć należały do odmiennych nurtów teatralnych, miały wspólny mianownik: obydwa opowiadały o kobiecości.

Pierwszym z nich był spektakl 7/7 The Dance of Life in Seven Steps. Jest to dynamicznie, a zarazem lekko poprowadzony spektakl z nurtu teatru tańca, traktujący o życiu kobiety – zarówno jego fizycznym, jak i psychologicznym wymiarze. Pośród mroku leży w pozycji embrionalnej półnaga kobieta, w tle gra rytmiczna, elektroniczna muzyka. Nagle zaczyna pląsać, by tymże ruchem oddać moment, w którym rozwój człowieka jeszcze jest na poziomie komórkowym (co sugeruje projekcja na ekranie, na którym wyświetlane są rysunkowe minifilmy spełniające funkcję dookreślenia fabuły). Po chwili ruchy aktorki są coraz lepiej skoordynowane i szerokie, a na ekranie pojawia się rysunkowa mała dziewczynka – znak, że główna bohaterka to kilkuletnie dziecko. Potem nadchodzi przedstawienie etapu szkolnego (szalony taniec z ogromnym, różowym tornistrem szkolnym), młodzieńczego, a wraz z nim pierwszych miłości i odkrywania seksualności (ciut niezdarne, a zmysłowe w zamiarze ruchy młodocianej uwodzicielki, która podrywa pierwszych chłopaków), wczesnodorosłego, gdy kobieta idzie do poważnej pracy (wówczas tempo tańca nagle się wzmaga, ruchy są dynamiczne, pełne, muzyka zaś głośniejsza, a jej rytm szybszy).

Najciekawiej jednak zrobiło się pod koniec spektaklu, od momentu, gdy kobieta zaczęła się starzeć. Zastosowano wtedy najprostszy, a równocześnie najbardziej efektowny trik na scenie. Jako że bohaterka spektaklu poświęciła się obowiązkom domowym, jej głowa (a w zasadzie umysł i wszelkie myśli) niejako utknęły w wielkim garze, jakby ów gar był symbolem prozy życia rodzinnego. W garze znajdowała się mąka, która wniknęła w imponująco długie i gęste włosy artystki i osiadła na jej twarzy. Rozpoczął się bardzo efektowny taniec, gdyż z każdym ruchem głowy wznosił się w powietrze obłok mąki, który jakby tańczył razem z bohaterką. Ciekawym zabiegiem jest też nałożenie na siebie w projekcji poprzednich ról kobiety, wyświetlanych bezpośrednio na performerce. Rozpoczyna się ostatni, pełen ekspresji taniec. Po jego zakończeniu bohaterka położy się na scenie, tak jak na początku spektaklu. Jej życie zatoczyło koło.

Spektakl powstał z inspiracji sztuką Jak wam się podoba, z której zaczerpnięto fragment monologu Jacques’a o traktowaniu świata jako sceny. Choć gdyby nie wyświetlono tego cytatu na początku, trudno byłoby się domyślić, że przedstawienie zostało zainspirowane Szekspirem. Nawiązując jednak do dramatu, można napisać, że w tym przedstawieniu kobieta była symbolem wszystkich kobiet, które muszą codziennie wcielać się w wiele ról, by dobrze występować na scenie świata.

Następnym żeńskim spektaklem była koprodukcja teatru Parrabola & begin begin, pod tytułem Feast: Women’s Appetite for Shakespeare. W tym przedstawieniu spotkało się sześć bohaterek różnych dzieł Szekspira: Emilia z Otella, Lady Makbet, Lady Anne z Ryszarda III, Imogen z Cymbelina, Ofelia oraz Izabela z Miarki za miarkę. Nie było tu efektownej choreografii i multimediów. Była za to zaaranżowana na warunki teatralne kuchnia, w której bohaterki przygotowywały tytułową ucztę.

W atmosferze tak zwanych babskich pogaduszek, kobiety wspominały swoje losy, jakie zgotował im Szekspir w swych dziełach, ale też próbowały usprawiedliwić swoje działania czy działania swoich mężczyzn. Nie obyło się bez uszczypliwości, ale nad wszystkim panowała niewidzialna wróżka, która niejako zaklinała rzeczywistość bohaterek, objaśniając przy okazji widzom akcję. Głównym powodem spotkania kobiet okazała się nie tyle próba rozliczenia się z własnym „ja” w opozycji do Szekspirowskiej charakterystyki, ile utwierdzenie się w przekonaniu, że tylko razem są silne. Wiedzą, że nie muszą się zmieniać, by żyć we wzajemnym wsparciu i przyjaźni. Tak jak mieszały składniki w kuchni, tak wymieszały swoje obawy, uczucia i emocje, że wyszła z tego nowa jakość ich relacji. Bez obwiniania kogokolwiek za swój los kobiety wzniosły toast za ciąg dalszy swoich historii, a Ofelia obdarowała wszystkich ziołami. Widzowie również coś z tego otrzymali – po gałązce rozmarynu, by wciąż mieć je w pamięci. W tej niemalże magicznej atmosferze rozpoczęła się uczta.

Spektakl doskonale i autentycznie oddaje zawiłość damskich relacji. Niekiedy zadziorne, wyniosłe, to jednak zawsze troskliwe i empatyczne kobiety potrafią się wykazać siłą i zawalczyć o swoje – nie tylko te od Szekspira, ale i żyjące poza literacką fikcją.

Katarzyna Wiśniewska

***

7/7 The Dance of Life in Seven Steps, choreografia: Baczó Tünde, Csiky Gergely Hungarian State Theatre in Timişoara (Rumunia), Feast: Women’s Appetite for Shakespeare, reżyseria: Philip Parr (Wielka Brytania)

Shakespeare Daily

Jak-wam-się-podoba-reż.-John-Weisgerber-fot.-Dawid-Linkowski2-1200x800.jpg

2 sierpnia 2017

Teatr Leśny we Wrzeszczu stanowi idealną przestrzeń dla dramatów Szekspira. Czyż można wyobrazić sobie lepszą scenerię dla harców złośliwych elfów, schadzek czarownic czy schronienia wygnańców? John Weisgerber wybrał to miejsce, by zaprezentować Jak wam się podoba.

Zupełna cisza, cień drzew, promienie słońca przebłyskujące między obrośniętymi zielenią gałęziami – wszystko to sprawia, że już od pierwszych chwil spektaklu można przenieść się w czasy odległe o kilkaset lat i poczuć atmosferę Lasu Ardeńskiego. Przestrzeń przyrody miesza się z działaniami kulturalnymi, co okazuje się doskonałym połączeniem. Między światem natury a występującymi aktorami zawiązuje się nić porozumienia, swego rodzaju symbioza.

Scenografia jest całkowicie zbędna, gdy mamy do dyspozycji czyste niebo i pachnący las. Brak dekoracji wcale nie przeszkadza, czego, niestety, nie można powiedzieć o braku kostiumów. Jeszcze chwila i zacznę przypuszczać, że obowiązującym kodem tegorocznego festiwalu są proste, czarne (ewentualnie czarno-białe) ubrania dla wszystkich aktorów. Niekiedy, jak to było w przypadku spektaklu Wyspa Teatru Pieśń Kozła, brak kostiumów wydawał się wyraźnie zamierzonym zabiegiem i bronił konwencją, jaka zostaje wykorzystana. W Jak wam się podoba natomiast miałam wrażenie, że oglądam produkt niedokończony, próbę, a nie spektakl. Jakże przyjemnie byłoby zobaczyć Rozalindę i Celię przechadzające się w długich sukniach z epoki w scenerii żywej natury! Zwłaszcza że koncepcja reżysera nie wydaje się zbyt awangardowa: spektakl jest wierną adaptacją komedii Szekspira. Dialogi bohaterów, z małymi wyjątkami (żarty słowne, piosenki), pochodzą bezpośrednio z tekstu. Dla osób niezaznajomionych z treścią dramatu realizacja może być interesująca jako forma przedstawienia (całej) historii na scenie, jednak dla nieco bardziej wtajemniczonych spektakl zdać się może nieco nużący. Nieprzebrani aktorzy po jakimś czasie przestają bawić, mimo że grają komedię. Nie ma w ich grze nic nieprzewidywalnego – poza piosnkami (niezbyt wysokiego lotu) czy finalną zbiorową sceną tańca.

Nie sposób jednak się nie zaśmiać w głos, gdy Rozalinda (Hanna Konarowska) przekomarza się z Orlandem (Jacek Knap), Jakub (Łukasz Lewandowski) z filozoficznym zacięciem komentuje z boku wydarzenia rozgrywające się na scenie, a błazen Probierczyk (Bartłomiej Kasprzykowski) wykonuje komiczne wygibasy wraz ze swoją wybranką serca Anielką (Kamila Bujalska). Nie sposób się nie zaśmiać, a zarazem, niestety, pozbyć się uczucia, że oto mamy do czynienia z jakimś rodzajem gwiazdorstwa i przesadzonej w swych zabiegach gry aktorskiej. W przestrzeni czystej natury przydałoby się więcej gestów naturalnych, swobodnych.

A jednak widzowie na wykrzyczane pod koniec spektaklu przez Rozalindę vel Ganimeda pytanie „Jak wam się podoba?” odpowiedzieli gromkimi brawami i owacją na stojąco, więc – co tu dużo mówić – chyba mimo wszystko się podobało.

Balbina Hoppe

***

Jak wam się podoba, reżyseria: John Weisgerber (Polska)

Shakespeare Daily

Hamlet-reż.-Oliver-Frljić-fot.-Dawid-Linkowski3-1200x800.jpg

2 sierpnia 2017

Oliver Frljić w swojej interpretacji Hamleta skupia się na aspekcie zbiorowej odpowiedzialności za zbrodnię. Zaprasza widzów do duńskiego dworu, w którym odsłania siatkę intryg i knowań. Punktuje, jak rodzi się szaleństwo, a przede wszystkim jak rodzi się szaleńcze pragnienie władzy.

W spektaklu zastosowano minimalistyczną scenografię, składającą się ze stołu, krzeseł oraz zastawy stołowej. Scenerię tę otacza ze wszystkich stron widownia, tworząc pewną zamkniętą przestrzeń. Stół natomiast stanowił fundament inscenizacji, stając się kolejnymi miejscami, w których rozgrywała się fabuła dramatu. Mebel był cmentarnym klepiskiem, po którym kroczą żałobnicy. Odegrał również formę schodów, pod którymi Hamlet (Krešimir Mikić) ukrył ciało Poloniusza (Pjer Meničanin).

„Niech żyje król, umarł król!” – tym krótkim zdaniem można spróbować podsumować inscenizację Frljicia, który rozpoczyna spektakl od uczty weselnej Gertrudy (Nina Violić) i Klaudiusza (Sreten Mokrović), a kończy na stypie na cześć króla Hamleta. Co istotne, na końcu podobnie jak na początku, powtórzony został ten sam monolog Klaudiusza o noszeniu żałoby – lecz najpierw w kontekście Hamleta, swojego brata, a później Hamleta – swojego bratanka. Dzięki temu ciekawemu zabiegowi ma się wrażenie, że akcja Hamleta, a w szczególności rozpacz młodzieńca, syna zmarłego króla, jest nieistotna, efemeryczna. Przypomina anegdotę opowiedzianą przy rodzinnym stole, gdzie wyjawia się niewygodne historie. Zresztą to i inne rozwiązania reżysera są bardzo wieloznaczne i otwarte na różne interpretacje. Powtórzona kwestia Klaudiusza nie miałaby też takiego znaczenia, gdyby nie fakt, że gra go ten sam aktor co Hamleta ojca. Czy prośba o zemstę to tylko urojenie młodego duńskiego księcia?

Hamlet w wykonaniu Zagreb Youth Theatre jest zdawkowy, a z drugiej strony przesycony treścią i akcją. Przez to, że aktorzy nie schodzą ze sceny, a sekwencje następują bezpośrednio po sobie bez zaznaczania zmian miejsca akcji, można odnieść wrażenie natłoku działań, które wywołują ten przesyt. Kompozycja spektaklu, na którą zdecydował się Frljić, sprawia, że wiele sytuacji dokonujących się w Hamlecie nie zyskuje znaczącej im reprezentacji. Reżyser zapowiada zdarzenia, jednak nie doprowadza akcji do końca. Brakowało sceny z aktorami, którzy byli zapowiadani przez Hamleta, i do końca nie wiadomo, jakie przedstawienie Pułapki na myszy przerywa Klaudiusz. Moment jego modlitwy również został potraktowany pobieżnie, ot w ferworze Hamlet, stojąc na wprost stryja, ubolewa, że nie może go zabić, gdyż wtedy złoczyńca trafiłby do nieba. Mało emocjonalna i skrócona jest rozmowa Hamleta z Gertrudą, gdy ten wyznaje przyczynę śmierci ojca. Gertruda w interpretacji chorwackiego twórcy nie jest kobietą przepełnioną skruchą czy żalem. Przedstawiono ją raczej jako wyrachowaną manipulantkę, która dąży po trupach do celu. W finałowej scenie, gdy wszyscy zbierają się wokół stołu i ma się odbyć sławetny pojedynek Hamleta z Laertesem (Jasmin Telelović), nie dochodzi do zapowiadanego zdarzenia. Konfrontacja nigdy nie miała się dokonać. Hamlet zostaje pojmany i siłą położony na stole, wszyscy mężczyźni trzymają go za ręce i nogi. A królowa? Królowa podrzyna mu gardło. Hamlet dławiąc się własną krwią, umiera, goście pozostają niewzruszeni. Zupełnie jakby przed chwilą nie doszło do straszliwej zbrodni, wszyscy ponownie zasiadają do stołu.

Agata Iżykowska

***

Hamlet, reżyseria: Oliver Frljić, Zagreb Youth Theatre (Chorwacja)

Shakespeare Daily

Pieśni-szekspirowskie-Mateusz-Ławniczak-fot.-Sebastian-Góra-www.sebastiangora.com_.jpg

2 sierpnia 2017

Powyższa wyliczanka to cytat z Come again Johna Dowlanda, pierwszej pieśni prezentowanej przez Mateusza Ławniczaka, która oddaje ducha całego występu. Artysta raczy widzów utworami o renesansowej miłości i melancholii, jednocześnie opowiadając między pieśniami wiele zabawnych i nietuzinkowych anegdotek, w których zdobyciu na pewno pomogły mu studia w Instytucie Filologii Angielskiej we Wrocławiu. Jest jednym z niewielu artystów łączących wykonanie wokalne z własnym akompaniamentem na lutni, co czyni jego występ tym bardziej wyjątkowym.

Do repertuaru Ławniczaka należą między innymi pieśni kompozytora, tworzącego w czasach Szekspira, wyżej wspomnianego Dowlanda (Come again, White as Lilies was Her Face), a także utwory wykorzystywane w spektaklach Stratfordczyka. ­Do najbardziej poruszających należy smutna The Willow Song śpiewana przez Desdemonę w Otellu, będąca wyjątkiem od reguły, wedle której główne postaci nie zniżają się do takich czynów, jak śpiew. Zwykle robią to istoty nadprzyrodzone, jak Ariel śpiewający w Burzy, lub bohaterowie poboczni, jak dwaj paziowie śpiewający w Jak wam się podoba najprawdopodobniej pieśń skomponowaną przez Thomasa Morleya pod tytułem It was a Lover and his Lass, zachwalającą wiosnę, która jest najlepszym czasem dla kochanków. Ten utwór pełen jest komicznych onomatopei – ‘When birds do sing, hey ding a ding a ding / Sweet lovers love the spring / Between the acres of the rye, / With a hey, and a ho, and a hey nonino’.

Oprócz miłości ważnym wątkiem Pieśni szekspirowskich jest powszechna wówczas choroba, czyli melancholia. W celu leczenia jej polecano takie recepty, jak… sen, do czego nawiązuje pieśń Weep You No More, Sad Fountains ‘Sleep is a reconciling, / A rest that peace begets. / Doth not the sun rise smiling / When fair at even he sets? / Rest you then, rest, sad eyes, / Melt not in weeping / While she lies sleeping / Softly, now softly lies / Sleeping.’

Innym lekarstwem może być też dobre towarzystwo, o czym słyszymy w Pastime with Good Company napisanej przez samego Henryka VIII. Ta hedonistyczna pieśń o polowaniu, śpiewaniu i tańcu uczy nas, że choć towarzystwo czasem jest dobre, czasem złe, to każdy człowiek ma wolną wolę i może wybrać sobie kompanów do zabawy.

Oprócz dostarczenia rzetelnej dawki informacji o muzyce i obyczajach doby renesansu Mateusz Ławniczak magicznie przenosi widzów w tamten świat za sprawą swoich pieśni, którymi czaruje zupełnie jak Ariel. Mając wolną wolę, dobrze wybrałam jego towarzystwo na to popołudnie.

Julia Wróblewska

***

Pieśni szekspirowskie, Mateusz Ławniczak (Polska)

Shakespeare Daily